一：画与诗的融合所以有意义，是因为画与诗在艺术的范围中，本来可以说是处于两极相

导语：

　　一：

　　画与诗的融合所以有意义，是因为画与诗在艺术的范围中，本来可以说是处于两极相对的地位。任何艺术都是在主观与客观相互关系之间所成立的，艺术中的各种差异，也可以说是由二者间的距差不同而来。绘画虽不仅是“再现自然”，但究以“再现自然”为其基调，所以它常是偏向于客观的一面;诗则是表现感情，以“言志”为其基调，所以它常是偏向于主观的一面。

　　画因为是以“再现自然”为基调，所以决定画的机能是“见”。达·芬奇便以画与雕刻是“以见为知”，而画家必是“能见”的人。诗因为是以“言志”为基调，所以决定诗的机能是“感”。钟嵘《诗品》一开始便说“气之动物，物之感人”，而诗人必定是“善感”的人。可以说，画是“见的艺术”，而诗则是“感的艺术”。在美的性格上，画常表现为冷澈之美;而诗则常表现为温柔之美。

　　当然，二者既同属于艺术的范畴，则在基本精神上必有其相通之处。并且古希腊时代的西蒙尼底斯已经说过“画是静默的诗，诗是语言的画”;而黑格尔也认为诗有音乐的一面，也有绘画的一面。但上面的观念，在西方毕竟是相当突出的观念;所以在西方也毕竟不曾像中国那样，把诗与画直接融入于一个画面之内，形成一个完整的统一体。

　　(摘编自徐复观《中国画与诗的融合》)

　　二：

　　诗与画是同胞兄弟，它们有一个共同的母亲，即是生活。具体些说，即是它们都来自生活中的环境、感情等等，都有美的要求，有动人力量的要求等等。从具体作品来看诗画关系，略有以下几点：

　　画面境界会因诗而丰富提高。画是有形的，而又有它的先天局限性。画某人的像，如不写明，不认识这个人的观者就无从知道是谁。一个风景，也无从知道画上的东西南北等情况，都需要画外的补充。而补充的方法，又不能在画面上多加小注。即使加注，也只能注些人名、地名、花果名、故事名，却无从注明其中要表现的感情。事实上画上的几个字的题辞以至题诗，都起着注明的作用，如一人骑驴，可以写“出游”、“吟诗”、“访友”甚至“回家”，都可因图名而唤起观者的联想，丰富了图中的意境，题诗更足以发挥这种功能。

　　苏轼《题虔州八境图》云：“涛头寂寞打城还，章贡台前暮霭寒，倦客登临无限思，孤云落日是长安。”景物在图中不难一一画出，而诗中的那种惆怅心情，虽荆浩、关仝、李成、范宽也必无从措手的。这八境图我们已知是先有画后题诗的，这分明是诗人赋予图画以感情的。但画手竟然用他的图画启发了诗人这些感情，画手也应有一份功劳。

　　诗画可以互相阐发。举一个例：曾见一幅南宋人画的纨扇，画一个大船停泊在河边，岸上一带城墙，天上一轮明月。船比较高大，几占画面三分之一，相当充塞。另一名题字：“泬寥明月夜，淡泊早秋天。”不知是谁作的。也不知这两面纨扇，是先有字后补图，还是为图题的字。这画的特点在于诗意是冷落寂寞的，而画面上却是景物稠密的，妙处在即用这样稠密的景物，竟能把“泬寥”、“明月夜”和“淡泊”、“早秋天”的难状内容，和盘托给观者。足使任何观者都不能不承认画出了以上四项内容，而且了无差错。如果先有题字，则是画手善于传出诗意，这定是深通诗意的画家;如果先有画，则是题者善于捉住画中的气氛，而用语言加工成为诗句。总之，或诗中的情感被画家领悟，或画家的情感被题者领悟，这是“相得益彰”的又一典范。

　　诗画结合的变体奇迹。元代已然是“文人画”成为主流，在创作方法上已然从画帧上贴绢立着画而转到案头上铺纸坐着画了。无论所画是山林丘壑还是枯木竹石，他们最先的前提，不是物象是否得真，而是点划是否舒适。换句话说，即是志在笔墨，而不是志在物象，又与他们的诗情相结合，成为一种新的东西。倪瓒那段有名的题语，说他画竹只是写胸中的逸气，任凭观者看成是麻是芦，他全不管。这并非信口胡说，而确实代表了当时不仅止倪氏自己的一种创作思想。能够理解这个思想，再看他们的作品，就会透过一层。在这种创作思想支配下，画上的题诗，与物象是合是离，就更不在他们考虑之中了。(摘编自启功《启功谈艺录》)